Rainer Werner Fassbinder
VIDA DE UN GENIO
El abrazo de las drogas
"Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o por el contrario una vida larga pero rutinaria"
R. W. Fassbinder
En el Festival de Cannes de 1975, Fassbinder respondía a un periodista que ya había “realizado muchas de mis aspiraciones como director, pero no me siento muy feliz por ello. No veo motivos para sentirme feliz cuando compruebo cómo vive la gente. Cuando me cruzo con ellas en las calles y en las estaciones ferroviarias, cuando veo sus rostros y sus vidas, me siento embargado por la desesperación. A veces tengo ganas de gritar (...) En cierto modo, trabajar es una necesidad para mí. Me deprimo mucho cuando no estoy trabajando, aunque a veces creo que debería serenarme un poco”. Y eso fue lo que hizo, al menos por lo que respecta al teatro, que abandonó a finales de 1976. En cuanto a su actividad cinematográfica, podemos decir que siguió realizando como casi siempre una media de dos o tres películas por año hasta su muerte.
Tras Viaje a la felicidad de Mamá Küsters, Rainer rodó para televisión Miedo al miedo, sobre el caso de una mujer incapaz de encontrar una explicación y solución a sus continuas crisis de angustia; y Solo quiero que me ames, sobrecogedor relato sobre los desesperados intentos de un hombre por comprar el amor de los que le rodean (sus padres, su esposa) mediante la realización de una serie de costosos regalos y sacrificios que le llevarán finalmente a cometer un homicidio.
A comienzos de 1976, cinco años después de Atención a esa prostituta tan querida, Fassbinder pensó que iba siendo hora de acometer un segundo autorretrato, pero esta vez en negativo... y lo hizo de forma muy agresiva con El asado de Satán, "una comedia sobre mi forma de ser, sobre si yo fuera lo que tal vez soy pero que no creo ser": Walter Kranz es un famoso poeta del 68 que ha perdido la inspiración. Cierto día escribe un poema que coincide palabra por palabra con el Albatros de Stefan George, adoptando desde entonces su personalidad y rodeándose de una cohorte de jóvenes discípulos. El argumento de este polémico film (Rainer fue acusado de odiar a la raza humana) está inspirado en una experiencia personal que relata Harry Baer: "Medio año después del rodaje de Martha, cuando la película estaba a punto de ser emitida por la WDR, resultó que no era una idea original de Fassbinder sino una copia casi exacta del relato de Cornell Woolrich For the rest of her life. Esto puede llevar a cualquiera al borde de la locura: Rainer pasó años devanándose los sesos, tratando de dilucidar si se trataba de una idea paralela o si él había leído y absorbido la historia... algo muy posible teniendo en cuenta su consumo de películas, libros y programas de televisión. De todas formas, ¿cómo se puede explicar la memoria fotográfica de cada detalle?".
Fassbinder, junto a Margit Carstensen y Karlheinz Böhm, en el rodaje de "Martha" (1973)
...Y llegamos al mes de abril del año 1976, cuando Fassbinder comienza el rodaje de Ruleta china y con él su idilio con las drogas. Hasta ese entonces, Rainer había sido un fumador empedernido y un apasionado de los Cuba-libres. Muy de vez en cuando había fumado hachís. La persona que le introdujo en el mundo de las drogas fue una novia de Michael Fengler: “En la época de Ruleta china, tuve una novia que tiempo atrás había sido drogadicta. Rainer conversaba con ella horas y horas preguntándole qué se sentía, quedando muy impresionado. No había conocido nunca el mundo de las drogas, pero a partir de ese momento comenzó a tomarlas sin control alguno: cocaína, heroína, mezclas de todo tipo. Así empezó desgraciadamente”. Tras coquetear con diversas sustancias, Fassbinder acabó decantándose por la cocaína e incluso llegó a justificar su consumo porque “las drogas pueden tener una influencia positiva sobre el arte (...) Si uno escribe bajo el efecto de las drogas y después lo elabora, puede ser muy útil”. Más tarde también afirmó que las utilizaba para calmar sus momentos de angustia, depresión o desesperación. Rainer comenzó consumiendo dos o tres gramos diarios para acabar en sus últimos años de vida esnifando seis, siete y hasta ocho gramos al día. Pero junto a las drogas y los bourbons, los somníferos se convirtieron también en compañeros inseparables: la febril actividad desarrollada desde sus comienzos en 1969 (hubo épocas en las que a la vez que dirigía una obra de teatro, rodaba una película mientras escribía el guión para la siguiente) le había ocasionado graves problemas a la hora de conciliar el sueño y los somníferos le ayudaban a dormir, pero tan sólo unas cuantas horas diarias (no más de tres o cuatro)... y a veces ni eso, lo que le obligaba a repetir la dosis.
Kurt Raab cuenta dirigiéndose a Rainer cómo a finales de 1976 se convirtió en su particular ángel de la guarda. Su testimonio da una buena idea de en qué condiciones solía estar Fassbinder a causa de sus cócteles explosivos: “Así que soy tu secretario privado. Y si no hay nada que hacer, ya se te ocurrirá algo para tenerme ocupado. Suena el teléfono. No lo coges. No te rebajes a tanto. Pasas el día en la cama, sólo te levantas de noche... Tengo que inventar los pretextos, las mentiras. Además soy tu niñera. No sólo cocino y te llevo la comida a la cama, sino que te cuido como a un niño para que no te pase nada malo. Has tomado cocaína toda la noche. Son las cuatro de la madrugada y quieres dormir, pero estás tan excitado que necesitas tres Mandrax para calmarte. Entonces recuerdas que debes llamar a París para discutir con Ingrid Caven. Tomas más coca y estás más despierto que nunca. Más Mandrax. Bruscamente sueltas el auricular y caes al suelo. ¡Dios mío, está muerto!, pienso. Ha sufrido un ataque cardíaco. Apoyo la oreja sobre tu pecho. Respiras. Cuando empiezas a roncar, te arrastro hasta tu cama y me voy a la mía para tratar de dormir. Poco después te encuentro en el baño, dormido al lado del inodoro. Te arrastro de vuelta a la cama. Me obligas a correr noche y día”.
Por su parte, el productor Dieter Schidor cuenta que un mes antes de su muerte “Rainer entró una noche en la habitación del hotel donde nos alojábamos en Cannes y comenzó a presumir de lo que llegaba a tomar cuando quería dormirse. Tras observar cómo esnifaba cocaína, se tomaba tres Valium 10 y se bebía tres vasos de bourbon me dijo: Si dentro de un cuarto de hora no me he dormido volveré a tomar lo mismo. Transcurrido el cuarto de hora continuaba despierto y tal y como había anunciado, volvió a tomarse lo mismo y alardeó con el hecho de que si yo hubiese hecho lo que él ya estaría muerto”.
Fassbinder en 1977
Llevado por la idea de que las drogas le ayudarían a aumentar su creatividad, Fassbinder rodó dos de sus películas más sofisticadas: la mencionada Ruleta china -una adolescente se las arregla para hacer coincidir en un castillo a sus padres con sus respectivos amantes y les propone jugar al Juego de la Verdad- y la aclamada miniserie de televisión Bolwieser: Delante de Dios y de los hombres (1977), en la que a partir de la novela homónima de Oskar Maria Graf un jefe de estación no es capaz de asumir el fracaso de su matrimonio y trata por todos los medios de no perder a su mujer -que tiene dos amantes- y su honor, lo que sin duda le llevará a un triste final. Kurt Raab, convencido por Fassbinder, interpretó al desgraciado Bolwieser bajo el efecto de las drogas: “Cuando comenzó la filmación en Munich, Rainer abrió una cajita y me mostró el célebre polvo blanco. Habría unos diez gramos. Me dijo susurrando que yo debía probarla, que me elevaría a las alturas del arte interpretativo. Dijo que no era peligroso, que bastaba aspirarlo para liberar el espíritu, que disiparía mis neurosis y mis complejos, que yo crearía un Bolwieser que trascendería mis capacidades normales y que sería la mejor interpretación de mi vida. Vacilé, le recordé mi alcoholismo, expresé mi temor a la adicción, resistí sus presiones constantes durante tres semanas. Un oscuro día de noviembre yo me sentía muy deprimido porque tenía que interpretar una escena en la cual asistía a un hombre enfermo que moría ante mis ojos.
Fassbinder advirtió mi estado y me llevó al cuarto contiguo. Abrió una cajita, que siempre tenía a mano, redujo unos cristales a polvo y mientras yo lo miraba con interés, lo separó en varias filas y me mostró cómo aspirarlo por la nariz. Hice lo que él me indicó (...) Interpreté la escena en estado de euforia, convencido de que era un actor extraordinario (...) Empecé a aspirar el polvo todos los días y Fassbinder estaba dispuesto a compartir su tesoro conmigo. A veces me dejaba la cajita y yo usaba su contenido con la misma despreocupación que si fuera azúcar (...) Yo estaba convencido de que mi creación de Bolwieser era maravillosa. Sin embargo, cuando más adelante pude desintoxicarme, comprobé que mi actuación fue dura y torpe”. Esta apreciación final de Raab sólo es personal, ya que su interpretación fue calificada por los críticos como de impresionante y extraordinariamente desinhibida. De todas formas, Bolwieser supuso el regalo de despedida que hizo Fassbinder a Raab como actor y como director artístico. Así lo expresa Harry Baer: “Faltaba dinero para la producción, y cuando se descubrió en las cuentas realizadas por la gente de la Bavaria Atelier la diferencia que existía entre los gastos de decoración y el presupuesto general calculado, la situación entre Rainer y Raab se hizo insostenible. Tras esta película, Kurt Raab solo es invitado a las fiestas de cumpleaños y no vuelve a trabajar con Fassbinder hasta su última película, de nuevo como colaborador”.
En 1977, tras llevar a cabo su incursión televisiva Mujeres en Nueva York (una adaptación de la obra de Claire Boothe que había puesto en escena en el otoño de 1976, donde una serie de amigas pertenecientes a la alta sociedad, casadas y sin preocupaciones económicas, junto a miembros femeninos de su servicio no dejan de hablar sobre ellas mismas y sus relaciones con los hombres), aceptó la proposición del guionista Tom Stoppard para llevar al cine la novela Desesperación de Vladimir Nabokov, convirtiéndose en su primera película rodada en inglés con un reparto internacional compuesto por Dirk Bogarde y Andrea Ferreol. La historia de un hombre que decide deshacerse de su propia personalidad para asumir la de un vagabundo a quien ha decidido asesinar fue recibida con frialdad por parte de la crítica -pese a constituir una de sus más bellas y grandes películas- y con indiferencia por parte del público. En octubre de ese mismo año, Rainer rueda su impresionante episodio para el film colectivo Alemania en Otoño, donde podemos comprobar -entre otras cosas- que se encuentra trabajando en el guión de la serie televisiva Berlín Alexanderplatz, uno de sus proyectos mas personales y ambiciosos pues consideraba a Franz Biberkopf, protagonista de la novela homónima de Alfred Doblin, nada menos que su alter-ego. Como el planteamiento de la serie exigía un largo proceso de pre-producción, Fassbinder se aburrió y dijo a los productores Michael Fengler y Peter Berling que mientras tanto quería realizar una película de poco presupuesto. Pese a las reticencias iniciales de aquellos, el maestro alemán pudo comenzar en los primeros meses de 1978 el rodaje de la que, sin lugar a dudas, es una de sus cumbres: El matrimonio de Maria Braun, que supuso el feliz reencuentro con su musa Hanna Schygulla tras cuatro años sometida al ostracismo. Sin embargo, la historia de una mujer que logra hacerse camino en la sociedad alemana de posguerra en base al amor que siente por su marido ausente (primero por la guerra y más tarde a causa de su encarcelamiento por asumir un homicidio cometido por Maria) exigió algo más que un presupuesto moderado: los costes acabaron por duplicarse y la ausencia de dinero colocó a esta producción entre las cuerdas en más de una ocasión.
Fassbinder y Hanna Schygulla durante el rodaje de "El matrimonio de Maria Braun" (1978)
A pesar de convertirse en la película de Fassbinder con mayor repercusión internacional y alcanzar un éxito sin precedentes en su carrera como director, Maria Braun constituyó uno de los episodios más autodestructivos de su vida. No olvidemos que a la vez que estaba entregado frenéticamente al consumo de drogas, vivía los últimos y peores momentos de su relación con Armin Meier. Fengler, productor de la película que -como se ha dicho- también preparaba el plan de rodaje estimado en un año para la monumental serie de casi quince horas de duración Berlín Alexanderplatz, recuerda que en esa época “su dependencia de las drogas era tal que Harry Baer y yo ideamos una solución para afrontar el problema. Calculamos que gastaría cuarenta mil marcos mensuales durante el período de rodaje, es decir, casi medio millón para todo el año. Pensamos que sería un error confiar en la suerte, de manera que decidimos comprar la droga por adelantado y vendérsela por dosis sin que él supiera quiénes eran los proveedores, claro está. Pensamos que si sabíamos cuánto consumía y de dónde lo conseguía, podríamos ejercer cierto control sobre su hábito”. Peter Berling fue “uno de los que tuvo el triste honor de contemplarlo en silencio desde la primera fila (...) La verdad es que el cuerpo de Rainer estaba hecho una piltrafa: estaba hinchado y estragado por la droga (...) Comenzaron el rodaje en Coburgo, cerca de la Selva Turingiana, casi en la frontera con Alemania Oriental. Harry Baer y yo, que preparábamos a su vez Berlín Alexanderplatz, viajábamos constantemente entre Munich y Berlín y siempre nos deteníamos en Coburgo a ver al patrón (...) En el set trabajaba con el brío y la seguridad de siempre, dirigiendo a Hanna hasta en el último gesto de su dedo meñique. Evidentemente, la mezcla de drogas que ingería, cualquiera que fuese, estimulaba la productividad, aunque en una ocasión permaneció inmóvil durante dos días (...) Fengler, a fin de mantener la maquinaria en marcha, contrató a tres ayudantes con la misión de recorrer el país en busca de combustibles para Rainer, cuya sed de cocaína parecía insaciable. Consumía siete u ocho gramos por día, y Coburgo se convirtió en una pesadilla para todos (...) Lo echaron de un hotel, luego de otro y de un tercero. Tomaba tanta coca y Dios sabe qué otras cosas que perdía el control de los esfínteres y todo su cuarto, hasta las paredes, estaba sucio de materia fecal. También había mucha sangre porque sus mucosas estaban ulceradas y sangraba constantemente por la nariz. Uno de los hoteles envió fotografías del cuarto de Rainer a Fengler, quien las destruyó y pagó la suma de dinero que le pidieron. Fengler salió a recorrer Alemania para terminar Maria Braun, cuyo coste llegó a duplicar el presupuesto original. Consiguió el dinero, pero tuvo que vender el 85% de los derechos que compartía a medias con Rainer. Éste montó en cólera y se negó a entregar un solo marco de su parte, lo acusó de ser un gangster y entonces comenzó la gran pelea”. Fengler trató de explicarle que, efectivamente, era dueño de la mitad, pero sólo de lo que quedaba. Fassbinder comenzó entonces una especie de campaña de extorsión y él fue el que verdaderamente se comportó como un gangster llevado por su ansiedad de consumir drogas a como diera lugar. Fengler es muy claro a la hora de contarlo: “Por ejemplo, me decía que detendré la filmación mañana si no me consigues treinta mil marcos en efectivo a primera hora. Calcula cuánto te costará si no filmo durante dos días. El costo será mayor, créeme. Tenía razón, claro. Entonces yo le llevaba el dinero, pero cuando repitió la maniobra otra vez le dije que le rompería la cara: Adelante... pero antes calcula el coste, dijo. Así, mediante la extorsión, obtuvo cien mil marcos por encima de su salario y gastó hasta el último pfenning en drogas. Aun después del rodaje siguió con sus maniobras. Necesitaba una edición provisional de la película con objeto de que los patrocinadores entregaran el dinero necesario para la edición final. Cuando la terminó, un par de días antes del plazo, me llamó desde Colonia, donde realizaba el trabajo de edición: Tengo malas noticias, dijo, me han robado la edición. Existe una posibilidad remota de comprársela a los ladrones, pero es caro. Piden veinte mil marcos. Yo le grité: Rainer, ¡no!. Me voy a Colonia... ¡te voy a matar! Lo dije en serio, pero después de cortar la comunicación comprendí que no servía de nada y que una nueva edición provisional resultaría más cara. Por tanto, acabé enviándole los veinte mil”. Después de tantos años, la sólida amistad entre Fengler y Fassbinder se rompió de esta manera y el proyecto de Berlín Alexanderplatz pasó a manos de la Bavaria Atelier. No sería hasta Querelle, en 1982, cuando Fengler volvió al redil como coproductor de aquella obra.
Finalizado el rodaje de Maria Braun, Rainer quiso poner algo de calma en su vida iniciando un viaje reconciliador con Armin a Estados Unidos. Sin embargo, y como ya sabemos, ese fue el principio del fin de la pareja. El suicidio de Armin en el mes de junio de 1978 le obligó a meditar y aunque su adicción a la cocaína y a los somníferos ya no tenía marcha atrás, sí que durante algún tiempo se volvió más cauto y controló más su consumo. El éxito de Maria Braun pareció dejarle indiferente. No habiéndole bastado con rodar después En un año con trece lunas a sabiendas de que no iba a tener prácticamente ninguna posibilidad en las taquillas, decidió dirigir La tercera generación entre diciembre de 1978 y enero de 1979, una obra tan minoritaria o más que la anterior, esta vez sobre el terrorismo alemán y su evolución, y lo hizo justo cuando la situación política hacía tiempo que volvió a su cauce, centrándose en la serie de acciones torpes y gratuitas que una serie de terroristas cometen por el solo placer de llevarlas a cabo, representándolos como los integrantes de una fiesta de carnaval que con la connivencia del Estado luchan sin ningún objetivo. Considerado como uno de las mejores films sobre el tema en opinión de la crítica especializada, La tercera generación levantó ampollas en todos los sectores políticos y provocó varios altercados en algunas de las salas en que fue exhibido. Fassbinder respondió con una famosa frase: "Yo no tiro bombas, yo hago películas", después de lo cual comenzó por fin el rodaje de Berlín Alexanderplatz, un proyecto tan importante para él en particular y para su obra en general que merece por sí solo un capítulo aparte.