Trasladar a la pantalla esta angustia psicológica y hacer partícipe de ella al espectador (televisivo, además) parecía una tarea difícil que, sin embargo, el director supo sortear con tanta inteligencia como sencillez expresiva. Cada vez que Margot sufre una crisis, Fassbinder distorsiona la imagen del mismo modo en que un reflejo sobre el agua cristalina lo hace por efecto de la onda provocada por una leve brisa, acompañándola siempre del mismo leit-motiv musical (como acertadamente indica Christian Braad Thomsen, la hermosa composicion de Peer Raben denota una gran afinidad con el melodrama hollywoodiense y el thriller hitchcockiano): "La mirada de Margot se nubla, su apartamento pequeño-burgués de espantosa simetría -esos encuadres donde se equilibran rigurosamente los cuadros de la pared y las pantallas de las lámparas- le parece un reflejo en el agua" (Jacques Segond).

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Además de fundidos que acaban con la imagen desenfocada y del soberbio uso que (una vez más) hace de los espejos, devolviendo una y otra vez una imagen de sí misma a la protagonista que es la del horror de un desorden interno, Rainer sugiere de forma prodigiosa, como indica Ronald Hayman, "la claustrofobia de la vida provinciana situando los principales escenarios de la película muy próximos entre sí. La farmacia, que va cobrando importancia a medida que aumenta la necesidad de fármacos de Margot, está junto al bloque de pisos donde viven tanto ella como su suegra y cuñada, que de esta forma pueden observar todas sus idas y venidas, bien desde el propio portal bien desde las ventanas. Como ocurre en su cine, la dimensión social suele sugerirse mostrando a la gente espiándose o murmurando entre sí". Yann Lardeau, por su parte, incide en ello: "El mundo invertido de los espejos, el mundo separado de los cristales o el quebrado de los ángulos y quicios de las puertas, el mundo dividido en los encuadres dentro del encuadre, la fragmentación sistemática de la imagen, siempre escindida entre la representación de la realidad y la mirada (alucinada de Margot a su alrededor; inquisidora y recelosa de las personas de su entorno, de su familia, sus vecinos, su hija), expresan visualmente la fisura entre el yo y el mundo exterior y su progresiva ampliación".

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La excepcional y relajada interpretación de Margit Carstensen, en paralelo con la inquietante calma que caracteriza la progresión dramática de la película, dista mucho de los habituales personajes femeninos histéricos y excéntricos que encarnó: casi más que nunca, tan delgada, tan pálida, tan apagada a nivel psicológico, tan sencilla en su aspecto y vestimenta, constituye el paradigma de esa "efigie al borde del agotamiento físico y depresivo" con que Doménec Font definió a los actores fassbinderianos.

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Temeroso quizás de proporcionar explicaciones simplistas en relación a la frontera entre la normalidad y la locura que retrató en Miedo al miedo, Rainer deja muchas interpretaciones abiertas a la audiencia: por ello, estructuró la película reforzando el paralelismo entre el destino de Margot y el del señor Bauer, el vecino depresivo que la sigue y mira de forma extraña, "un hombre que está mal de la cabeza", tal y como lo describe a su hija. Curiosamente, es el único personaje que le ofrece un apoyo desinteresado, recomendándole que tenga alguien con quien conversar y discutir. Sin embargo, recelosa, quizás porque ella también se siente normal frente a él (nuevamente, este personaje interpretado por Kurt Raab, es buena prueba de la grandeza moral de Fassbinder, de su cinismo y falta de maniqueísmo a la hora de situar al espectador frente a sus películas y hacerle reflexionar sobre ellas), Margot lo rechaza. Hacia el final, tras recibir la noticia de que Bauer se ha suicidado, afirma sentirse recuperada, pero al contemplar desde su ventana cómo sacan el ataúd del domicilio, la imagen vuelve a distorsionarse, dejando en nuestras manos un abanico de posibilidades para la protagonista que oscilan desde la decisión de si efectivamente ha recuperado una vida normal (lo que implicaría la aceptación conformista del orden, de la tranquilidad, de la rutina, el abrazo de la terrible normalidad imposible de flanquear y subvertir) o si, en un futuro quizás no lejano, en su desesperación, se deja aniquilar por ese orden hasta acabar actuando como Bauer. Entre uno y otro extremo, tantos interrogantes, opciones y vías alternativas como la reflexión y el ánimo del espectador crea conveniente frente al caso expuesto.

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Como punto y final, se hace necesario referirse a la conexión evidente o subterránea que los críticos han establecido entre Miedo al miedo y Martha (1973): Si Yann Lardeau se refiere tanto a sus semejanzas como a sus diferencias ("El personaje de Margot es una continuación del de Martha. Si ésta vivía continuamente aterrada por el regreso de su marido, la causa de sus males, Margot padece ataques cada vez más agudos de ansiedad, pero es una ansiedad ilocalizable, sin objeto preciso. Del mismo modo, al igual que Martha, Margot vive encerrada, pero en este caso se trata de un encierro virtual, imaginario, intrínseco, más que impuesto desde el exterior como ocurría en aquélla"), Braad Thomsen afirma que "Miedo al miedo puede considerarse una versión de Martha desde la perspectiva de una suerte de realismo social, lo que significa que, a la inversa, Martha puede también ser interpretada como la pesadilla de Margot".

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