La respuesta a esta pregunta puede encontrarse en el artículo Ocho claves para entender el cine de Fassbinder de la sección del web Artículos y documentos sobre Fassbinder. No obstante, y para cumplir con el sentido de esta FAQ, nos referiremos a esta cuestión de forma más resumida y directa. La soledad, la desesperación, el miedo, la angustia, la búsqueda de la propia identidad y la aniquilación del individuo por los convencionalismos, el amor no correspondido, la felicidad soñada y el deseo tortuoso, la explotación de los sentimientos y su equiparación a una mera y simple transacción comercial, las pasiones íntimas como forma de retratar una época (la de la Alemania de los setenta que aún arrastra las consecuencias de la posguerra, "de la democracia que recibió como regalo") y dar testimonio de sus grietas económicas, políticas, morales y sexuales, son los grandes temas del cine de Fassbinder... en el que casi siempre tendrá un protagonismo esencial la mujer, figura que le servirá de excusa para poner de manifiesto los mecanismos opresivos que se dan en la relación de pareja, para plantear diversas fórmulas de emancipación femenina, y para representar a la mismísima nación alemana en sus films sobre la era Adenauer a través de tres heroínas "que pugnan por sobrevivir a los estragos del pasado". Sobre la temática del cine fassbinderiano, Domènec Font afirma: "Es inútil buscar en este autor grandes declaraciones de principios, menos aún la regeneración de la tesis moral (...) Cualquier razonamiento teórico sobre las pasiones termina interiorizándose en el relato mismo y en su puesta en escena. Fassbinder sólo quería que le quisieran. De ahí que se agotara hasta la extenuación haciendo cine, aspirado por los mismos conflictos que sus personajes, moviéndose en sus parámetros de soledad y desmesura, sintiéndose próximo a sus desgarros, y con esa idea de Adorno (personaje que el director germano probablemente no amara pero a cuyas reflexiones estéticas debiera sentirse próximo) acerca de que las heridas tienen siempre una reserva de catarsis".

Presidida por su afán de enmascarar el realismo a través de una puesta en escena basada en la teatralidad y una fuerte estilización, la obra cinematográfica de Rainer Werner Fassbinder, siguiendo a Yann Lardeau, se caracteriza desde el punto de vista formal por su heterogeneidad, "fruto de una polivalencia técnica, de una influencia: refleja ante todo las condiciones de producción (cine independiente, teatro, televisión, superproducciones) de las que derivan directamente la austeridad (El mercader de las cuatro estaciones) o la profusión (Desesperación). Las imágenes de su cine nunca son vírgenes: son herederas de una historia, han sido fabricadas tanto por la historia como por el entorno social o por el propio director, están marcadas por los reflejos de la mentalidad de generaciones anteriores, del cine expresionista y post-expresionista, sin olvidar los excedentes americanos de la posguerra". Esta heterogeneidad refleja la extrema diversidad de su estilo, "unas veces clásico (El soldado americano, Veronika Voss), otras barroco (Desesperación), otras realista (Berlin Alexanderplatz), otras expresionista (Querelle); otras veces consiste en marcar una distancia crítica (Fontane Effi Briest), otras en buscar la identificación absoluta del espectador con los personajes (la serie Ocho horas no hacen un día, El matrimonio de Maria Braun); otras veces es alegórico (epílogo de Berlin Alexanderplatz), otras extremadamente moderno (llegando a preconizar un cine de la transparencia, de la evidencia: El mercader de las cuatro estaciones), otras hollywoodiano (Lili Marleen, Lola). Toda esta diversidad no solo se produce entre las distintas películas que componen su obra fílmica, sino también dentro de cada una de ellas, entre escenas o entre planos, según la naturaleza del contenido: la secuencia en la que Hans Epp (Mercader) golpea a su mujer está filmada sin distanciamiento, con mucho realismo, mientras que la composición de la siguiente, en la que se enfrenta a toda su familia, está claramente inspirada en la teoría brechtiana de los tipos y del distanciamiento. El sentido, el valor que se comunica a la escena, son los que definen en cada ocasión la forma. Unas veces Fassbinder sólo se propone contar -seducir o conmover al espectador- y otras denunciar, acusar, y entonces la imagen pierde su función narrativa en pro de una función de designación, de identificación o de denuncia, lo que supone un repentino distanciamiento del espectador con respecto a la escena, como sucede por ejemplo en el momento de la presentación de Alí a los hijos de Emma en Todos nos llamamos Alí: cuando aquéllos descubren al nuevo marido de mamá, Alí, se quedan consternados y boquiabiertos. En ese momento el tiempo permanece en suspenso, y para poner de manifiesto esta consternación y su sentido (el odio hacia el Otro), Fassbinder traza un lento travelling sobre cada uno de los rostros de los presentes, convirtiéndolos en una máscara de desprecio. "En un año con trece lunas" (1978) (...) En un año con trece lunas combina constantemente, sin transición y casi sin hacerlo notar, elementos que a priori son irreconciliables: oscila entre escenas de un realismo propio de un documental y al mismo tiempo de gran belleza alegórica (la secuencia de los mataderos), escenas de tono realista (su desencuentro inicial con varios hombres a orillas del Main) y otras de acento más bien burlón y coreográfico (Anton Saitz intentando imitar con sus guardaespaldas en su despacho las imágenes de un film de Jerry Lewis). Del mismo modo, esta película está continuamente cambiando de escala: unas veces nos introduce en el núcleo del drama de un individuo, otras nos lleva hasta la cima de la ciudad y nos revela los mecanismos secretos de su corrupción; en unas ocasiones el marco es muy verosímil (la visita al orfanato católico), mientras que en otros momentos en los que no lo es en absoluto el decorado tiene la desnudez de un escenario (la secuencia del obrero que se ahorca delante de Elvira)". De la heterogeneidad estilística del cine de Rainer Werner Fassbinder emanan, a su vez, "líneas directrices, constantes formales, períodos de gran estabilidad, una extraordinaria seguridad en el corte de las escenas, y un modelo de adaptación de obras literarias prácticamente inalterado, desde Fontane Effi Briest hasta Querelle, pasando por Berlin Alexanderplatz". De este modo, si la etapa inicial de la filmografía de Fassbinder está influenciada por el cine negro norteamericano y la Nouvelle Vague, por Jean-Marie Straub y Jean-Luc Godard, a partir de su descubrimiento e interpretación del melodrama sirkiano en 1971, el director germano "se dedicará a expresar sentimientos fuertes y emociones intensas mediante la luz, el encuadre, el decorado, el montaje y la música, y no mediante la identificación en masa de los espectadores con un héroe, con una estrella (...) La imagen puede ser a la vez inverosímil, reflejar sin pudor su naturaleza artificial, y traducir auténticas sensaciones". Subrayar, magnificar los sentimientos mediante el juego irreal, fantasmagórico, de los reflejos, las luces, los colores, los volúmenes, los movimientos de la cámara serán principios sobre los que se construyan los melodramas de Fassbinder, cuyo estilo también remite directamente a Josef von Sternberg, casi más que a Sirk: "La verdad es que la luz, los encuadres, su empeño a partir de Fontane Effi Briest por colocar en primer plano un objeto, una puerta, una estatua, por ocultar siempre el encuadre al tiempo que se descubre, por atrapar la imagen en su reflejo o por quebrarla en mil destellos de plateada luz, por filmar a la gente bajo una lluvia de tinta hasta que resulta irreconocible (el comienzo de Desesperación, el encuentro de Veronika Voss con el periodista en el bosque a la salida del cine), por filmar los rostros de las mujeres bajo velos, detrás de los visillos, por sacar partido de todo lo que separa un rostro femenino de su captación luminosa, de su reflejo fotográfico, procede más de Sternberg que de Sirk". "Rio das Mortes" (1970) Podríamos concluir, por tanto, que la obra de Rainer Werner Fassbinder articula un discurso propio del cine de autor del más alto nivel utilizando, pervirtiendo y haciendo finalmente suyos recursos propios del melodrama hollywoodense. Solo así, y a pesar de que siempre ha sido un director minoritario, intentó acotar la distancia que le separaba del público. Como él mismo declaró, "la industria cinematográfica explota los sentimientos y yo lo detesto: estoy contra la especulación de los sentimientos (...) La diferencia entre mi cine y el norteamericano es que éste no es contemplativo". De ahí el distanciamiento de sus dramas, la fuerte carga emocional de sus escenas, caracterizadas por la gran duración que otorga a los planos y la lentitud con que se mueve la cámara: "Si una escena dura mucho, si se alarga, realmente se puede ver lo que les sucede a las personas presentes en ella. Se puede ver y experimentar, en relación con sus propios sentimientos, lo que está latente. Si se corta en escenas como esas, nadie comprendería de qué tratan". Lo que sí suprimirá Fassbinder, mediante abruptas y maravillosas elipsis, será todo aquello que resulte accesorio a la historia que viven sus personajes o que pueda distraer al espectador de lo que él quiere verdaderamente comunicar, mostrando y precipitando de forma implacable el descenso a los infiernos de aquéllos. ¿El resultado? Un conjunto de melodramas intensos, catárticos, ásperos, secos, "sin ningún tipo de pudor ideológico o narrativo (así en el trabajo de la imagen como en la banda de sonido), que parecen mirar al espectador no para complacerlo sino para vigilarlo". "Katzelmacher" (1969) ¿Y qué decir del actor fassbinderiano, de la muy particular forma de interpretar a los distintos caracteres? Doménec Font, en su prólogo al magnífico texto La anarquía de la imaginación, hace quizás la definición m ás exacta de aquél: "Es difícil definir al actor fassbinderiano según parámetros convencionales. Sus comediantes tienen un aire extrañamente espectral, deambulando como peces en un acuario, como si estuvieran somatizados o bajo el efecto de alguna droga. Antes que actores, cabría hablar de efigies al borde del agotamiento depresivo (empezando por la presencia onanista del propio Fassbinder), de marionetas que propagan posturas para sacar del anonimato los cuerpos porosos, de modelos bressonianos bañados en la iconografía gay y el erotismo sulfuroso. Films como Atención a esa prostituta tan querida o La tercera generación, parecen representar esta función de terapia común: movimientos en rotación, a medio camino entre la histeria y la apatía, buscando una historia y unos personajes como presas, donde los actores parecen actuar como personajes de la ficción al propio tiempo que sus prisioneros". Finalmente, habría que resaltar el importante papel que juega la música de Peer Raben en la obra de Fassbinder al constituir "una unidad fáctica y un ambiente sonoro comparable al las películas de Fellini". Sus partituras estridentes, reiterativas, a menudo enfáticas y de acordes sencillos pero disonantes actuaron casi siempre como contrapunto de la imagen. El mismo Peer Raben lo explica: “Uno espera que a una historia difícil se le acople una música compleja, pero ese es el método que Fassbinder no utilizaba. Lo más fascinante de trabajar con él era que tenía gran interés en llevar a cabo lo que los músicos llaman contrapunto: a través de él, la música puede decir cosas de la imagen pero, a la vez, se le opone totalmente”. Por otra parte, en muchas películas de Fassbinder se incluyen canciones y fragmentos musicales clásicos o modernos que tenían un significado muy especial para él (“Hay músicas que expresan lo que soy”) y que cumplían siempre una función dramática: es el caso, por ejemplo, del concierto de órgano de Handel Nº 10, Op. 7 Nº 4, que suena en su corto Los vagabundos, en En un año con trece lunas, en el epílogo de Berlin Alexanderplatz y en Querelle; diversos temas de Leonard Cohen en Atención a esa prostituta tan querida, La ley del más fuerte o Miedo al miedo; o el Radio Aktivität de Kraftwerk en Ruleta china y, de manera muy especial, en el epílogo de Berlin Alexanderplatz.

Cinéfilo impenitente, Rainer Werner Fassbinder dedicó muchas horas de su infancia a ver cine: su género favorito era el policíaco, y le gustaba identificarse con el bando de los malos. James Cagney se convirtió en su ídolo. Poco a poco, el Séptimo Arte fue adquiriendo un protagonismo cada vez mayor en su vida, hasta que decidió contar sus propias historias dedicándose a la dirección. Las tres influencias de peso que pueden advertirse en la obra del maestro alemán son las de los melodramas de Douglas Sirk y Josef von Sternberg, y las películas de Jean-Luc Godard hasta Banda aparte. Rainer sentía veneración por ellos. Eddie Constantine lo corrobora: "Tenía una memoria genial, se acordaba de cada plano, de cada película que había visto... y había visto prácticamente todas las películas, sobre todo las de Sternberg, Godard y Sirk. Eran esos tres... lo tomaba todo de esos tres". De Godard, "prolongará su anarquismo provocador y el cinismo apasionado". De Sirk y Sternberg el gusto por la estilización, el barroquismo de la puesta en escena, la fotografía de los estudios de Hollywood... pero siempre sin dejar de ser él, devorando y deglutiendo esas influencias para hacerlas suyas, para crear su propio estilo, su inconfundible sello personal. Entre los directores norteamericanos que más gustaban a Fassbinder cabe destacar a aquéllos que dedicaron parte de su obra al cine negro: Raoul Walsh (cuyo apellido, a modo de homenaje, le servirá para el seudónimo que gustaba utilizar en su faceta de montador: Franz Walsh), Samuel Fuller y Howard Hawks ("con sus historias de maricas"). Entre los autores europeos, hay que citar primeramente a Luchino Visconti (veneraba La caída de los dioses), Robert Bresson (ídem con El diablo probablemente), Eric Rohmer y Jean-Pierre Melville, para luego continuar con Maurice Pialat, Andrzej Vajda, Francesco Rosi y Claude Chabrol (al que dedicará -junto a otros- su ópera prima pero del que únicamente destacará en un famoso y despiadado artículo que publicó a raíz del estreno de Nada, Les bonnes femmes y algunas de sus películas de la etapa 1968-1973, como La ruptura y Las ciervas), sin olvidar al brasileño Glauber Rocha, las primeras películas de Jean-Marie Straub, y los dos compañeros del Nuevo Cine Alemán que más admiró y aplaudió públicamente: Alexander Kluge y Werner Schroeter. Finalmente, además de los melodramas sirkianos, Rainer declaró que dos de las películas que más le habían influido eran Vivir su vida de Jean-Luc Godard y Viridiana de Luis Buñuel, autor este último que sin embargo no conocía en profundidad.

Rainer Werner Fassbinder está considerado como el mejor y más importante autor del Nuevo Cine Alemán y una figura imprescindible del cine realizado en el último cuarto del siglo XX, además de constituirse en referencia de peso para la nueva generación de autores que hoy en día, frente a las cortapisas y a la feroz dictadura del cine comercial procedente de USA, aún tiene el valor de dedicarse a contar historias personales. De él ha llegado a decirse que es el último genio del Séptimo Arte. Henri Langlois afirmó que "con Fassbinder nació el cine alemán de posguerra", Jean-Luc Godard que "hizo él solo lo esencial del nuevo cine alemán", y Andrew Sarris que "el solo hecho de haber rodado Berlin Alexanderplatz basta para situarlo en el Panteón, entre los grandes del cine". Sin embargo, todas estas palabras se agotarían en su anécdota si no se aportan las razones que, sin lugar a dudas, las fundamentan. Siguiendo a Domenec Font y Yann Lardeau, he aquí algunas de ellas: a) Junto a Pier Paolo Pasolini, Rainer es un caso único de heterodoxia dentro del cine moderno: 37 años de vida, menos de quince dedicados a una febril actividad en teatro, cine y televisión caracterizada por un nexo común: una conciencia política reveladora de todos los conformismos sociales. Ambos, Pasolini y Fassbinder, "han necesitado de la muerte violenta -tras el exorcismo confesional de sus respectivos epílogos Saló y Querelle- para que se midiera su trascendental importancia en el cine contemporáneo". b) En la obra de Fassbinder existe una atípica confluencia difícil de encontrar, a excepción de Luis Buñuel, en otro cineasta: la rigurosa articulación entre tensión sexual, relaciones de poder e identidad social. c) Siendo el más alemán de todos los realizadores de su generación, Fassbinder se erige como uno de los primeros cineastas modernos que propone el regreso al cine norteamericano de antes de la guerra, dando lugar a "un modelo de modernidad que deja aflorar su propio clasicismo a través de una cierta arqueología mítica". Su cine, como el de otros autores europeos de los sesenta procedentes de la Nouvelle Vague, parte de la condición pragmática del género (cine negro, melodrama) "para exceder sus postulados estéticos y su armonía escénica a través de un gesto propio que desenmascara sus expectativas". Recuperando las referencias del cine americano, sin olvidar los ramalazos expresionistas presentes en sus obras, el cineasta logra que su público pueda reconocerse y conectar mejor con sus obsesiones, con su problemática, con su neurosis. d) Rainer es uno de los pocos cineastas políticos de la modernidad: Camille Nevers en Cahiers du cinéma veía el "edificio Fassbinder" como una construcción subterránea no sólo por su condición minoritaria sino por tratarse de una obra que ahonda en lo más profundo del inconsciente alemán de la posguerra, en la historia política y económica de la República Federal alemana, en el vacío moral que se introdujo en la sociedad de aquélla, plena de tabúes. Pero lo más importante del discurso fassbinderiano es que el retrato político, económico, moral y sexual que hizo de la Alemania contemporánea es el del mismísimo Occidente del siglo XXI. La obra cinematográfica de Fassbinder, rabiosamente actual, no ha perdido un sólo ápice de su fuerza, de su vigor, de su valentía, de su radicalidad. Al contrario: toda ella viene a llenar el vacío que el cine de hoy, salvo muy pocas excepciones, ha hecho a la realidad que nos rodea. Su universo personal se ha transformado en una representación de la sociedad contemporánea: "Rainer critica la sociedad, expresa su rebelión fuera de los caminos trillados de la lucha de clases, no según el esquema clásico del proletariado contra la burguesía, sino a partir de la marginación, de las minorías, de los rechazados y de los excluidos de la sociedad. Denuncia una sociedad cuya cohesión radica en el rechazo, en el odio exacerbado al Otro, en cuanto éste es distinto por su origen, su conducta o su sexualidad". e) Como afirma Lardeau (y con él críticos y estudiosos de la talla de Susan Sontag, Andrew Sarris, Thomas Elsaesser, Marion Hansen, Judith Maine o Jonas Mekas, entre otros), "la obra de Fassbinder domina los años setenta, no solo porque recoge el rumbo intelectual y los debates de esta década, los de la generación del sesenta y ocho (desde el izquierdismo hasta el regreso de la cinefilia y su desbordar sobre el mundo), sino también porque es uno de los últimos cineastas occidentales que se enfrenta a la cuestión del nacimiento de un pueblo, como ya hicieron Griffith, Ford, Eisenstein o Rossellini. Ya sea a través de sus frescos de la Alemania de los cincuenta o del retrato que ofrece de las minorías, Fassbinder plantea siempre el mismo tema: el nacimiento de la democracia en Alemania, nacimiento que no es en absoluto un proceso natural, sino el resultado de un traumatismo original (el fascismo y la guerra)", asentado en la peligrosa negación del pasado, base sobre la que Alemania instauró los principios democráticos de su gobierno tras la guerra, propiciando la aceptación dócil del orden dominante en las gentes y la permanente amenaza del retorno al fascismo o a una sociedad totalitaria enmascarada bajo el signo de la Democracia. f) De nuevo junto a Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder "encarna en el cine el último trayecto original, coherente, consecuente y logrado de una visión de la Historia, el último intento de un cine que cuestiona la sociedad". A modo de conclusión, nos quedamos con las siguientes palabras de Jean-Michel Palmier, profesor de la Universidad de Paris: "Rainer Werner Fassbinder es, sin duda, el único cineasta de su generación que no solamente pertenece a la historia del cine sino a la Historia con mayúsculas. Este hombre, profundamente marcado por su juventud, fue mucho más que un rebelde. Alemania, su pasado y su presente, fue la herida de la que nacieron todas sus películas. Las sufría como si fueran estigmas. Abordemos su obra donde la abordemos, la admiración y el respeto se imponen. Testimonio de una generación educada en el más puro conformismo, generación que sucedió a la era Adenauer y que pocos años después se enfrentaría a la policía en las calles de Berlín, Fassbinder fue, a través de sus películas rodadas para la televisión y el cine, el intérprete de su malestar, de sus angustias, de sus deseos revolucionarios y de sus limitadas esperanzas. Como si presintiera que sus años estaban contados, se dedicó sin descanso a traducir todo este mundo de amor y odio que albergaba en su interior (...) La provocación a la que fácilmente se prestaba era, al igual que para el Brecht de Baal o Sermons, su desespero y su autenticidad. De la fama y del dinero se desentendía. Lo que le afectaba era la vida cotidiana, sus injusticias, con las que no transigía. La amnesia oficial sobre el pasado, la pobreza de unos y la riqueza de otros, la humillación de los más débiles, la violencia, las vidas que se desvanecían en la vacuidad de un amor imposible o un sadismo civilizado, todo ello le exasperaba. Dolido por las imágenes que observaba, creó otro mundo de imágenes. Todas ellas pertenecen a su tiempo, es decir, al nuestro. Este hombre construyó de las pesadillas ajenas sus propios sueños. Se solidarizaba con sus historias. Al igual que un niño, sorprendía por la obscenidad, simplicidad y radicalidad de sus preguntas. Actor, director del Antiteater o autor de obras teatrales, hizo de la cámara un verdadero escarpelo. Las mismas preguntas sin respuesta, la misma angustia se extendía de un filme a otro. Le gustaba mezclar su vida con sus películas, el pasado y el presente, haciendo revivir el mundo de Alexanderplatz de Alfred Doblin, cuestionándose sobre la actitud de sus padres frente al hitlerismo o sobre las reacciones políticas de su propia generación (...) A su desespero e incapacidad para soportar el sufrimiento ajeno le debemos el resurgir del cine alemán. Monumento de la cultura contemporánea, un día interrogaremos las películas de Fassbinder como hoy contemplamos los grabados de George Grosz o como leemos Le tambour de Günter Grass o las novelas de Heinrich Böll. Pero aquello que nos ha legado, en la soledad de su muerte, más allá de su obra, lo más conmovedor, es su amor y su compulsiva necesidad de amar y ser amado. Poco hombres han sabido, a través de su disgusto, su vida disipada y su indignación, ofrecer a los demás ese tímido cariño, casi torpe, al último vestigio de una humanidad imposible."

A la hora de acercarse a la extensa obra cinematográfica de Fassbinder, el cinéfilo o espectador interesado en la misma debe ser consciente de que no sirve cualquier película para satisfacer su curiosidad: la mayoría de ellas, por su idiosincrasia y por muy universales que sean los temas que tratan, chocan con las convenciones del cine al que habitualmente se está acostumbrado. Por ello, a pesar de su enorme originalidad y capacidad de fascinación, los films que forman parte de la etapa 1969-1970 no son en absoluto recomendables para una primera toma de contacto con el director germano: tal y como él reconoció, el lenguaje de películas como El amor es más frío que la muerte, Katzelmacher, Los dioses de la peste, Señor R, Whity, El soldado americano o Prostituta querida era "demasiado privado y difícil". Por tanto, antes de enfrentarse a ellas y para poder comprenderlas y valorarlas posteriormente en su justa medida, hay que transitar las sendas de su filmografía donde se encuentran sus melodramas distanciados, empezando por El mercader de las cuatro estaciones, Todos nos llamamos Alí, La ley del más fuerte o Viaje a la felicidad de mamá Küsters, y siguiendo con Petra von Kant y Effi Briest. Del mismo modo, a pesar de ser historias sobre la reconstrucción alemana en tiempos de posguerra (era Adenauer) y estar narradas en clave de metáfora, también resultan muy adecuadas Maria Braun, Lola y Veronika Voss, así como Lili Marleen, su film más comercial. Este último, sin embargo, podría conducir al espectador o al cinéfilo desprevenido a una percepción errónea del cine de Fassbinder, por cuanto se trata de una obra bastante convencional que si bien resulta interesante, se queda solamente en la superficie de su universo personal. Finalmente, películas como El asado de Satán, Ruleta china, Desesperación, En un año con trece lunas, La tercera generación (probablemente su film más árido y difícil) o Querelle requieren, dada su radicalidad, de cierta experiencia con Rainer y deberían disfrutarse después de las citadas anteriormente. Con respecto a sus obras televisivas, podemos afirmar que no plantean dificultad alguna, a excepción quizás de Niklashausen el agitador, El café o el epílogo de Berlin Alexanderplatz. De la práctica totalidad de todas ellas puede decirse que se caracterizan por su lenguaje estrictamente cinematográfico: no tienen absolutamente nada que ver con el formato habitual de los telefilms que suelen emitirse a través de la pequeña pantalla. Las más reputadas y recomendables son Martha (una auténtica y aclamada obra maestra), Libertad en Bremen, El mundo en el alambre, Miedo al miedo, Solo quiero que me ames (absolutamente imprescindible), Bolwieser (también conocida como La mujer del ferroviario) o su obra magna Berlin Alexanderplatz.

Desde mediados de 2001, se ha editado en varios países una treintena de obras de Rainer Werner Fassbinder, tanto en DVD como posteriormente en vistosos estuches en formato Blu-ray, tanto individuales como en forma de packs, todas ellas restauradas y procedentes del negativo original. En esta sección, se recogen todas las ediciones españolas así como aquellas que, de momento, no han visto la luz en nuestro país, pero se han comercializado en USA o Alemania. La gran mayoría de las españolas se encuentran desgraciadamente descatalogadas y, salvo en el caso de Querelle (1982), se resisten al Blu-ray. Avalon Productions. Todas incluyen audio original con subtítulos en español. El mercader de las cuatro estaciones (1971: incluye el primer cortometraje del director, El vagabundo); Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972: incluye el documental Fassbinder 1977, dirigido por Maximiliane Mainka y Florian Hopf); El mundo conectado (1973: incluye el making off del proceso de restauración, El mundo conectado de Fassbinder: Mirando hacia el futuro; una comparativa del material original de la película con el metraje remasterizado, y los dos cortometrajes del director, El vagabundo y El pequeño caos); Todos nos llamamos Alí (1973); Fontane Effi Briest (1974: contiene un segundo disco con el documental Life, love and celluloid, dirigido por Juliane Lorenz); La ley del más fuerte (1974: incluye el segundo cortometraje de Fassbinder, El pequeño caos); Viaje a la felicidad de mamá Küsters (1975); El matrimonio de Maria Braun (1978) y Querelle (1982). Con las excepciones de El mercader de las cuatro estaciones, El mundo en el alambre y Todos nos llamamos Alí, el resto de las citadas (incluyendo también Mercader y Alí) son ediciones exclusivas de FNAC. Cameo. Berlin Alexanderplatz (1980). Edición en versión original con subtítulos en español que contiene seis discos y abundante material extra (Observaciones en el plató. Una gran película y su historia. Apuntes sobre la restauración. Previos de los capítulos II al XIII sin restaurar. Trailer perteneciente al Festival de Berlin 2007. Galería de fotos. Fichas artística, técnica y de la restauración). Deaplaneta. Bajo el epígrafe Colección Fassbinder, este sello ha editado El amor es más frío que la muerte (1969), Katzelmacher (1969), Dioses de la peste (1969), Río das Mortes (1970), El viaje a Niklashausen (1970), El soldado americano (1970), Atención a esa prostituta tan querida (1970), Miedo al miedo (1975), El asado de Satán (1975) y Ruleta china (1976). Todas incluyen audio original en alemán con subtítulos en español. Existe un pack que recoge todos estos títulos. Divisa. Querelle (1982) en Blu-ray, una edición restaurada y licenciada, con audio en inglés y español, y subtítulos en español. Lili Marleen (1980) en DVD, con audio en alemán y español, y subtítulos en español, ofrecida en copia ni restaurada ni anamórfica, ajena a la Fundación Fassbinder, aunque medianamente aceptable. Sherlock Video. En un año con trece lunas (1978), Lola (1981) y La ansiedad de Veronika Voss (1982). Disponen de audio en alemán y español y los correspondientes subtítulos en español. Se comercializaron bien individualmente bien a través de un pack que incluye el estupendo documental No solo quiero que me améis, dirigido por el crítico especialista Hans Gunther Pflaum. Fassbinder, con el Oso de Oro, junto a Rosel Zech Ediciones internacionales de títulos no publicados en EspañaReino UnidoArrow Academy. Ocho horas no hacen un día (Eight hours don't make a day, 1972). Edición restaurada tanto en DVD como en Blu-Ray, disponible a partir del 24 de julio de 2017.USAFantoma. ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R.? (Why does run Herr R. Amok?, 1969), Whity (1970), así como las producciones televisivas Pioneros en Ingolstadt (Pioneers in Ingolstadt, 1970) y Martha (1973).Infinity Arthouse - Tango Entertainment. La tercera generación (The Third Generation, 1979).New Yorker. Bolwieser (Stationmaster's wife, 1977). Se trata del montaje de 112 minutos realizado para salas de cine y no de la mini-serie televisiva con su duración original. Esta película no está restaurada.Olive Films. Solo quiero que me ames (I only want you to love me, 1976) y Desesperación (Despair, 1978). Disponible también en Blu-Ray, esta última, rodada en inglés, no incluye subtítulos en ningún idioma.AlemaniaEl sello Alive-Vertrieb und Marketing/DVD (Filmmuseum), dentro de la colección dedicada al cineasta Alexander Kluge, incluye la película Alemania en Otoño (Deutschland im Herbst, 1977), con subtítulos en varios idiomas, entre ellos el español. Por otra parte, Arthaus editó el poco conocido documental Teatro en trance (Theater in trance, 1981), pero tal y como es habitual en las ediciones alemanas, no incluye subtítulos en ningún idioma.

Textos publicados en España BAER, Harry: Ya dormiré cuando esté muerto. Editorial Seix Barral, España, 1986. Probablemente la biografía más sincera, amena y anecdótica sobre el realizador alemán. Aunque se detiene con frecuencia en detalles nimios, se trata de un retrato imprescindible que se completa con una larga entrevista sobre el director realizada dos meses después de su fallecimiento. FASSBINDER, Rainer Werner: La anarquía de la imaginación. Editorial Paidós, España, 2002. Imprescindible recopilación de los más importantes ensayos, entrevistas y notas de trabajo de Rainer Werner Fassbinder, donde el maestro "reflexiona sobre su propia obra, escribe sobre otros directores, describe su relación con la actriz Hanna Schygulla o reivindica el carácter político del cine, adoptando en todo ello una perspectiva subjetiva, apasionada y radical". A destacar el genial prólogo de Domènec Font. FASSBINDER, Rainer Werner: Fassbinder por Fassbinder. Editorial Hueders, Chile, 2020. Libro que reúne por primera vez treinta entrevistas clave, y de manera íntegra, con Fassbinder, realizadas entre 1969 y 1982, cubriendo por tanto toda su carrera. Leyendo a Fassbinder hablar de su obra, de arte y de política, asombra sobre todo la coherencia y la imperturbabilidad con que intenta describir una y otra vez su visión de sí mismo y del mundo. CASAS, Quim (Coordinador): Rainer Werner Fassbinder: Amor y rabia. Editorial Nosferatu, España, 2019. Libro colectivo que ahonda en la rabia y contingencia con la que el director alemán construyó su filmografía, sin parangón en el cine europeo, a base de un estilo insobornable, una descarga airada contra las normas sociales y las convenciones cinematográficas. HAYMAN, Ronald:Fassbinder. Ultramar Editores, España, 1985. Este libro resulta muy interesante por las claves que desvela en torno a la personalidad del director, relacionándola con sus obras teatrales y cinematográficas. KATZ, Robert: El amor es más frío que la muerte. Editorial Gedisa, España, 1988. De este libro únicamente resulta destacable la recopilación de testimonios aportados por amigos y colaboradores de Fassbinder. La narración de Robert Katz (que conoció muy de pasada a Fassbinder pocos meses antes de su muerte) es sensacionalista, confusa, poco contrastada y basada en numerosas conjeturas sin demasiada credibilidad (un buen número de fragmentos del libro aparecen novelados y con diálogos recreados). No estudia siquiera superficialmente la obra del director alemán: la comenta imperceptiblemente mediante torpes pinceladas. LARDEAU, Yann: Rainer Werner Fassbinder. Editorial Cátedra, España, 2002. Profundo y completísimo estudio sobre el autor germano: "Lardeau confronta en él la biografía de Fassbinder y la Historia, la vida y la obra, las pasiones destructoras y la denuncia feroz del Estado, las fuerzas oscuras del deseo y la obsesión por los fantasmas del nazismo". MARTÍNEZ TORRES, Augusto: Rainer Werner Fassbinder. Ediciones JC, España, 1983. No se trata de un estudio realizado por este crítico español -que solo aporta una confusa biografía al final del mismo-, sino de una compilación de artículos sobre Fassbinder aparecidos en prestigiosas revistas cinematográficas inglesas y francesas. Contiene, además, varias entrevistas realizadas al director alemán y su clásico estudio Sobre seis películas de Douglas Sirk. VV. AA. (Coordinación: Rodrigo García, Jesús): R. W. Fassbinder, Solo quiero que me amen. Shangrila Ediciones, España, 2018. "Este libro no aspira a ser una revisión exhaustiva de su obra, porque no hay marco ni matriz para un hombre exhausto. Cada uno de los textos aquí reunidos opera en su individualidad y, en su conjunto, arman un caleidoscopio o un collage, y alientan el acercamiento a un cuerpo de trabajo que insiste en derramarse. Cuerpo anárquico a todo vapor, bestia de carga. Modo Fassbinder de consumación, arqueología de las emociones. Fassbinder como un síntoma y una provocación. Un desborde en la imagen, una historia de sueños y fantasmas. Una alucinación demoledora, un relámpago". MORATA CANTÓN, Rafael: Rainer Werner Fassbinder o El cine de las entrañas. Filmoteca de Andalucía. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, España, 2006. Una introducción al cine de Rainer Werner Fassbinder con una primera parte dedicada a las líneas maestras de su temática y una segunda parte consagrada a su particular concepción estilística del cine. ROSÉS, Montserrat: Nuevo Cine Alemán. Ediciones JC, España, 1991. Maravilloso estudio en torno a los directores más importantes surgidos a partir de ese movimiento. Aunque el capítulo dedicado a Fassbinder (Rainer Werner Fassbinder: el juego artificioso o todos somos marionetas) no abarca, lógicamente, el análisis de toda su obra, sí que profundiza en muchos de sus aspectos esenciales. En otros capítulos del libro (La literatura como base filmográfica y Las resonancias del pasado histórico) vuelve a comentar pulcramente algunas de las películas imprescindibles del director alemán (su famosa trilogía sobre la era Adenauer, Fontane Effi Briest, Berlín Alexanderplatz, o Querelle). Textos sobre Rainer Werner Fassbinder BAER, Harry: Schlafen kann ich, wenn ich tot bin. Das atemlose Leben des Rainer Werner Fassbinder. Kiepenheuer & Witsch, Colonia, 1982. BERLING, Peter: Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. Seine Filme, seine Freunde, seine Feinde. Lübbe, Bergisch Gladbach, 1992. BRAAD THOMSEN, Christian: Fassbinder, The Life and Work of a Provocative Genius. Faber & Faber Limited, Londres, 1997. ELSAESSER, Thomas: Fassbinder's Germany, History Identity Subject. Amsterdam University Press, 1996. ELSAESSER, Thomas: Rainer Werner Fassbinder. Bertz, Berlin, 2001. HAYMAN, Ronald: Fassbinder Film Maker. Weidenfeld and Nicolson, Londres, 1984. KATZ, Robert: Love is Colder than Death. The life & times of Rainer Werner Fassbinder. Random House, Nueva York, 1987. LARDEAU, Yann: Rainer Werner Fassbinder. Cahiers du cinéma, Paris, 1990. LIMMER, Wolfgang: Rainer Werner Fassbinder, Filmemacher. Spiegel-Buch Rowohlt, Reinbek, 1981. LORENZ, Juliane: Chaos as usual, Conversations about Rainer Werner Fassbinder. Applause Books, Nueva York, 1997. PFLAUM, Hans Günther: Rainer Werner Fassbinder. Bilder und Dokumente. Edition Spangenberg, Munich, 1992. RAAB, Kurt und Karsten Peters: Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder. Bertelsmann Verlag, Munich, 1982. RAYNS, Tony: Fassbinder. British Film Institute, Londres, 1980, SCHYGULLA, Hanna: Bilder aus Filmen von Rainer Werner Fassbinder. Schirmer/Mosel, Munich, 1981. ZWERENZ, Gerhard: Der langsame Tod des Rainer Werner Fassbinder Schneekluth, Münchner Edition, Munich, 1982. Textos de Rainer Werner Fassbinder FASSBINDER, Rainer Werner & Harry Baer: Der Film Berlin Alexanderplatz. Ein Arbeitsjournal. Zweitausendeins, Frankfurt, 1980. FASSBINDER, Rainer Werner: Filme befreien den Kopf. Edited by Michael Töteberg. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt, 1986. FASSBINDER, Rainer Werner: Die Anarchie der Phantasie. Edited by Michael Töteberg. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt, 1986. FASSBINDER, Rainer Werner: Antiteater. Iphigenie auf Tauris von Johann Wofgang Goethe, Ajax, Die Bettleroper, Das Kaffeehaus, Das brennende Dorf. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1986. FASSBINDER, Rainer Werner: Anarchie in Bayern & andere Stücke. Tropfen auf heisse Steine, Der amerikanische Soldat, Anarchie in Bayern, Werwolf. Edited by Michael Töteberg, Verlag der Autoren, Frankfurt, 1985 FASSBINDER, Rainer Werner: Sämtliche Stücke. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1991. FASSBINDER, Rainer Werner: Die Kinofilme I. Der Stadtstreicher, Das kleine Chaos, Liebe ist kälter als der Tod, Katzelmacher, Götter der Pest. Edited by Michael Töteberg. Schirmer/Mosel, Munich, 1987. FASSBINDER, Rainer Werner: Fassbinders Filme 2.. Warum läuft Herr R. Amok?, Rio das Mortes, Whity, Die Niklashauser Fahrt, Der amerikanische Soldat, Warnung vor einer heiligen Nutte. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1990. FASSBINDER, Rainer Werner: Fassbinders Filme 3. Händler der vier Jahreszeiten, Angst essen Seele auf, Fontane Effi Briest. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt 1990. FASSBINDER, Rainer Werner: Fassbinders Filme 4-5. Acht Stunden sind kein Tag Folge 1-8. Edited by Michael Töteberg. Verlag der Autoren, Frankfurt, 1990. FASSBINDER, Rainer Werner: Die ehe der Maria Braun. Edited by Lars Bardram. Gad, Copenhagen, 1983. FASSBINDER, Rainer Werner: Lili Marleen. Edited by Lars Bardram. Gad, Copenhagen, 1983. FASSBINDER, Rainer Werner: Querelle Filmbuch. Edited by Dieter Schidor und Michael McLernon. Schirmer/Mosel, Munich, 1982.

Fundación Fassbinder VV. AA. Treinta años sin Fassbinder: Extenso monográfico de la Revista Enfoco en PDF Echarri, Miquel: Berlín Alexanderplatz. Una de las mejores series de la Historia es una película de 15 horas. Revista Icon de El País Ruffell, Joe. Rainer Werner Fassbinder. Senses of Cinema Bouzá, Carlos: Solo quiero que me queráis. Blog Pikara Magazine en eldiario.es