El primer día de junio de 2023, mes en que también desapareció Fassbinder, nos dejó Margit Carstensen, a los 83 años de edad. Siempre opacada, siempre relegada a un segundo lugar por la crítica, por los propios seguidores del maestro alemán, por la escritura caprichosa de la Historia, en favor de otro astro mítico como Hanna Schygulla, lo cierto es que, si nos atenemos a la escalofriante -por exacta- descripción del actor fassbinderiano que nos regaló Domènec Font, Carstensen coincide palabra por palabra, fotograma a fotograma, con las ya antológicas palabras de Font, quien hacía notar la dificultad de definir a esa tipología de actor de una forma convencional.
En efecto, no hay imagen, no hay escena, no hay secuencia en que Margit se alejara mínimamente de ese “aire extrañamente espectral, deambulando como peces en un acuario, como si estuvieran somatizados o bajo el efecto de alguna droga” (1) consustancial a los modelos de Fassbinder. Ninguno de ellos, excepto Carstensen y su imponente presencia, condensó de una forma tan precisa, tan natural, tan sobrecogedora, tan fassbinderiana, a esa suerte de “efigie al borde del agotamiento depresivo, de marionetas que propagan posturas para sacar del anonimato los cuerpos porosos bañados en la iconografía gay y el erotismo sulfuroso, a medio camino entre la histeria y la apatía; actores que parecen actuar como personajes de la ficción al propio tiempo que sus prisioneros” (2).
Margit Carstensen siempre fue la auténtica musa tapada de Fassbinder. Hanna Schygulla devoraba la cámara del cineasta alemán con su mirada, con sus gestos, con su aureola de puesta al día de la Marlene Dietrich de Josef von Sternberg, ese genial espectro que recorre el universo estético y femenino del maestro alemán, pero su teatralidad consciente (buscada y deseada por Rainer) la distancia de la implacable definición de Doménec Font que se funde por completo con Margit, la verdadera encarnación del artificio fassbinderiano. Ahí están su Vittoria (El café, 1970); las apasionantes heroínas de esa liberación de la mujer puesta del revés que fueron su Petra von Kant (Las amargas lágrimas de Petra von Kant, 1972), su Geesche (Libertad en Bremen, 1972), su Nora Helmer (1973) y su Martha (1974); Margot, el ama de casa que se adentra con aterradora normalidad hacia el inexplicable abismo de la depresión en Miedo al miedo (1975); la abnegada admiradora del artista impostor en El asado de Satán (1976); Ariane, la muñeca burguesa de Ruleta china (1976) o el ángel fascinante del epílogo de Berlin Alexanderplatz (1980) que acompaña a Franz Biberkopf en su delirio onírico que también fue el del propio Fassbinder.
Margit Carstensen se ha marchado del universo de los mortales para habitar eternamente, como la gran y auténtica musa que fue, la casa que el maestro construyó con sus películas. Siempre podremos encontrarla allí, donde nos recibirá fría, distante, histérica, pasional; con una perturbadora sonrisa gélida; con sus poses, con sus maneras, con sus hipnóticas modulaciones en el tono de su voz. Descansa, Margit, descansa, sabiendo que tienes mucha faena en tu hogar fassbinderiano.
(1) y (2) Domènec Font en Prólogo a la edición castellana. Entrevistas, ensayos y notas de Rainer Werner Fassbinder, La anarquía de la imaginación. Colección La memoria del cine, n. 15. Ed. Paidós, 2002.