OBRA FÍLMiC
La tercera generación 

La tercera generación (Die dritte Generation, 1979)

Dirección, guión y fotografía (Color, 35 mm, 1.33:1): Rainer Werner Fassbinder Montaje: Juliane Lorenz Música: Peer Raben Dirección Artística: Raul Gimenez, Volker Spengler Sonido: Hartmut Eichgrün, Jean Luc Marie Producción: Tango Film, Berlin; Project Filmproduktion im Filmverlag der Autorem, München Coste: 800000 marcos Duración del rodaje: 30 días (diciembre 1978-Enero 1979) Duración: 110 minutos Fecha de estreno: 13-5-1979, en el Festival de Cannes Dedicada "al amante fiel... ¿como a ninguno probablemente?"

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Intérpretes: Volker Spengler (August), Hanna Schygulla (Susanne), Bulle Ogier (Hilde), Harry Baer (Rudolf), Vitus Zeplichal (von Stein), Udo Kier (Edgar), Margit Carstensen (Petra), Günther Kaufmann (Franz), Eddie Constantine (Peter Lenz), Raul Gimenez (Paul), Y Sa Lo (Ilse), Hark Bohm (Gerhard), Claus Holm, Lilo Pempeit...

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El éxito internacional de El matrimonio de Maria Braun pareció dejar indiferente a Fassbinder: no habiéndole bastado con rodar después En un año con trece lunas, decidió dirigir La tercera generación, una obra más minoritaria aún, esta vez sobre el terrorismo alemán y su evolución, y lo hizo justo cuando la situación política en el país hacía tiempo que volvió a su cauce.

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La tercera generación a la que alude el título es la facción que quedó de la RAF tras su desarticulación, entre cuyas motivaciones no se encontraban ya los ideales y objetivos políticos sino el gusto por la aventura arriesgada y la acción por la acción ciega y gratuita. En palabras del director, "esta generación de terroristas tiene más que ver con esta sociedad y la violencia que ella ejerce que con las aspiraciones de sus antecesores. Estoy convencido de que no saben lo que hacen, y si lo que hacen tiene algún sentido éste radica en la violencia aparentemente excitante, en la aventura ficticia que genera el sistema, administrado con una perfección cada vez más escalofriante. El hecho de que este fenómeno exista exclusivamente sólo en este país tiene que ver naturalmente con él mismo, con sus errores, sus negligencias, su democracia conservada como regalo, a la que -como en el caso del caballo regalado- no se le mira el diente".

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Para Lardeau, el terrorismo en Die dritte Generation tiene un rostro borroso, disimulado, turbio. Sus militantes llevan una doble vida: de día son profesores, traductores, secretarias de dirección, vendedores; de noche son terroristas, conspiradores, atracadores, secuestradores. Por un lado, la existencia apacible y cómoda de las clases medias; por otro, los zulos, los códigos, las citas secretas, el camuflaje, el disfraz. Puro teatro de la crueldad de una venganza con dos rostros en un Berlín representado como un mundo cerrado, opresivo, transformado a la manera de El mundo en el alambre en una especie de gigantesco acuario, prisionero entre sus paredes de cristal, vitrinas y espejos, donde a nivel escenográfico dominan los grandes despachos vacíos, los amplios espacios desiertos, una intensa profundidad de campo y la casi ausencia de unos exteriores situados tras inmensos ventanales.

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Muy difícil de asimilar para muchos, ya sean admiradores del director alemán o no, esta obra -capaz de alternar sin el menor rubor lo profundo con lo bizarro- contiene algunas de las secuencias más impactantes e inolvidables de su filmografía, como el fantasmal y frustrado encuentro sexual que tiene Elvira a orillas del Main bajo los acordes del adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler, cuando aún no han asomado los primeros rayos del sol y las farolas comienzan a apagarse; la cruda secuencia del matadero en la que, mientras los matarifes sacrifican y despiezan a los animales -en clara consonancia con la tragedia de su cuerpo-, el transexual relata su último episodio amoroso a Zora y acaba recitando el monólogo final del Torcuato Tasso de Goethe; la visita al convento donde pasó su infancia, en la que la monja Gudrun relata sus primeros años de vida (que son los del propio Armin Meier); la justificación que hace un hombre sobre su inminente suicidio ante la mirada impasible de Elvira, o el inquietante encuentro con Anton Saitz, el hombre por el que se cambió de sexo, haciéndola partícipe de la imitación de una escena de una película de Jerry Lewis: "Film excesivo, nacido aparentemente bajo los auspicios de un mélo fúnebre, que termina revelándose como una oscura historia sobre el cuerpo, de un rigor formal y una intensidad narrativa absolutas, contiene algunos de los momentos más delirantes de todo el cine moderno " (Doménec Font).

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En un año con trece lunas, obra fundamental de su filmografía, que tiene la particularidad estilística de que cuanto más dolorosas son las vivencias de su protagonista más se recrea el director en la belleza de las secuencias que les corresponden (el crítico Wolfram Schütte concluyó acertadamente su crónica con la siguiente cita de Heinrich Mann: "El esteticismo es producto de tiempos sin esperanza, de estados que matan la esperanza"), se presenta como una película similar y a la vez distinta de todas las que Rainer dirigió, una de sus más grandes y experimentales creaciones, brutal mezcla de melodrama y antimelodrama que surgió, según él, de una necesidad casi existencial. En este sentido, Christian Braad Thomsen afirma que "contiene elementos temáticos y estilísticos de trabajos anteriores, pero los trituró y luego reelaboró de tal forma que dio lugar a un resultado sin precedentes. La narración se rompe en prácticamente cada escena y Fassbinder nunca se toma en serio el clímax melodramático, procediendo de una forma totalmente diferente respecto a lo que hasta entonces había sido su enfoque personal del género. Es como si el director, al contrario que en el melo hollywoodense, se hubiera propuesto como principio llevar a cabo a cabo un considerable grado de compromiso emocional en esta película arremetiendo paradójicamente contra dicho compromiso: no nos permite tomarnos nada de ella en serio porque en la vida real tampoco lo haríamos". Yann Lardeau profundiza al respecto: "Combina constantemente, sin transición y sin que tampoco llame la atención, elementos irreconciliables: oscila entre escenas de un realismo propio de un documental y otras de gran belleza alegórica; unas veces nos introduce en el núcleo del drama de un individuo, otras nos lleva hasta la cima de la ciudad y nos revela los mecanismos secretos de su corrupción; en ocasiones, el marco es muy verosímil, mientras que en otros momentos en los que no lo es en absoluto, el decorado tiene la desnudez de un escenario".

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Como conclusión, una apreciación de Ronald Hayman tan evidente como interesante: "La muerte de Elvira parece en su momento un hecho inevitable, pero de todos los rechazos que sufre no hay ninguno que pueda destacarse como el más perjudicial para ella, lo que lleva a pensar que, a cierto nivel, Fassbinder podría haber intentado demostrar que no era el único responsable de la muerte de Armin. Sea como fuere, la película contiene bastante más que un simple intento de negar la propia responsabilidad: contiene mucho del propio Fassbinder, y la forma de presentar el claustrofóbico medio urbano dice más sobre su propia experiencia a este respecto que sobre la de Armin".

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